Read in English: Michael Kenna: taking away in space, adding in time
Michael Kenna (Widnes, Inglaterra, 1953) fotografía en blanco y negro, con película de formato medio y casi siempre en cuadrado, desde hace cinco décadas. Prefiere la noche, el amanecer, la niebla y la nieve, y sus exposiciones van de unos minutos a varias horas. Positiva él mismo cada copia en un cuarto oscuro, en papel pequeño. Es fácil reconocer una foto suya y es fácil imitarla mal, porque lo que se copia es el aspecto: el agua lisa, el árbol solo, el vacío.
Este artículo recoge lo que se ve cuando se le mira con más calma y desde varios lados a la vez: qué hace la fotografía cuando quita y cuando suma, qué queda de un objeto cuando deja de parecerse a sí mismo, qué papel tienen la atmósfera y la copia, y qué es físicamente una exposición larga. Al final hay lecturas y algunas preguntas que me quedan abiertas.
Quitar en el espacio, sumar en el tiempo
Miguel Ángel distinguía entre la escultura que se hace “per forza di levare”, quitando material, y la que se hace “per via di porre”, añadiéndolo, que según él se parece más a la pintura. La fotografía está del lado de la primera. El fotógrafo no fabrica lo que aparece en la imagen: decide qué parte del mundo entra en el rectángulo y qué parte se queda fuera. John Szarkowski lo ordenó en The Photographer’s Eye en cinco ideas: la cosa misma, el detalle, el encuadre, el tiempo y el punto de vista.
Con Kenna esa metáfora se queda corta. Quita color, detalle y contexto, pero en una exposición larga también suma: tiempo acumulado. La imagen que resulta no existió en ningún instante concreto, es una integral que el ojo no puede hacer. Y después, en el laboratorio, vuelve a interpretar con el tono, la densidad de los negros y la limpieza de los blancos. La fotografía quita en el espacio y puede añadir en el tiempo.
Simple no es lo mismo que minimalista
El minimalismo de Donald Judd buscaba objetos que no remitieran a nada fuera de sí mismos. Kenna está en el extremo contrario: sus fotos están cargadas de referencias, de memoria, de melancolía y de rastros humanos, como las torres de la central de Ratcliffe o los torii que salen del agua en Japón. Lo que reduce es el ruido visual, y el significado se mantiene o incluso se concentra. Por eso “simple” describe mejor su trabajo que “minimalista”. Una foto puede estar llena de elementos y ser simple, si todos obedecen a una sola idea.
Qué queda cuando la silla deja de ser silla
Charles S. Peirce distingue tres maneras en que un signo remite a algo: por parecido (el icono), por convención (el símbolo) y por conexión física (el índice). Una fotografía es a la vez icono e índice: se parece a lo que muestra y, además, la luz que rebotó en ello llegó hasta la película o el sensor.
Si se fotografía una silla acercándose y quitando hasta que solo quedan texturas y trazas, se pierde el icono, porque la imagen ya no se parece a una silla, y se pierde el símbolo, porque nadie diría “silla” al verla. Pero el índice permanece: la luz rebotó en esa madera. Por eso la abstracción fotográfica nunca llega al signo puro. Siempre queda el residuo que Roland Barthes llamó “esto ha sido”, y eso hace que una abstracción fotográfica inquiete de una manera distinta a una abstracción pintada.
Ese camino tiene una tradición: los Equivalents de Alfred Stieglitz, nubes que quería que se leyeran como música; los muros y la pintura desconchada de Aaron Siskind; Minor White. Para ver dónde se rompe el índice están los fotogramas de Man Ray y László Moholy-Nagy y los quimigramas de Pierre Cordier, imágenes hechas sin cámara. La imagen generada por inteligencia artificial hace justo lo contrario: conserva el parecido y pierde la conexión física. La fotografía es el único medio en el que se puede perder el parecido y conservar la conexión.
Cuatro fotografías
En una fila de chopos como la de Poplar Trees, Fucino, Abruzzo (2016) la imagen está llena de árboles, y aun así es simple. La simplicidad viene de la repetición, que decrece hacia el punto de fuga como un compás musical. La carretera queda reducida a una franja en la esquina para que el tema sea el ritmo.
En Ponti di Spagna, Bondeno, Ferrara (2018), unos pájaros cruzan un canal con niebla y la mitad del cuadro está vacía. Un árbol y su reflejo cierran el lado derecho y los pájaros salen hacia el vacío. En la misma imagen conviven dos tiempos: el agua quieta y la niebla, que apenas cambian durante la exposición, y los pájaros, con las alas movidas.
En los árboles a contraluz de Sun Rays in Trees, Study 2, Pyin U Lwin (2019), el verdadero tema es el aire. Los rayos solo se ven porque hay partículas que dispersan la luz: Kenna fotografía el medio por el que viaja la luz.
En el árbol del lago Kussharo, en Hokkaido (Kussharo Lake Tree, Study 6, 2007), la nieve y el cielo blanco borran el suelo y el horizonte, y el árbol queda como un trazo de caligrafía, un solo gesto inclinado que genera toda la tensión. Se hizo tan conocido que la gente se subía a él, y fue talado en 2009.
De las cuatro salen dos constantes. La primera es que Kenna rara vez quita las cosas él mismo: espera a que lo haga la atmósfera. La niebla, la nieve, el contraluz y la noche funcionan como una goma de borrar. La segunda es el formato cuadrado, que no tiene una dirección preferente y obliga a que la tensión la cree el contenido.
Hay un ejercicio sencillo para mirarlas: imaginar cada foto en un día despejado, a pleno sol. Las que aguantan, como los chopos, dependen de la forma. Las que desaparecen dependen de la atmósfera.
La atmósfera necesita un ancla
Se puede decir que Kenna fotografía un ambiente más que una composición, y que es tan bueno que además compone bien. Hay que añadir un matiz: la atmósfera necesita un ancla. Sin el árbol, la niebla de la foto de los pájaros sería un gris uniforme. Un elemento oscuro y definido da escala al vacío, y decidir dónde va, qué tamaño tiene y cuánto espacio lo rodea es composición.
En japonés, Ma es el intervalo, el espacio entre las cosas con valor propio. Como en la música, un silencio solo existe porque hay notas alrededor, y Kenna compone los silencios. Además vuelve a los mismos sitios muchas veces, a veces durante años. Tiene el encuadre resuelto antes de que llegue la niebla: primero encuentra el lugar y luego espera a que la atmósfera haga el resto.
La copia es la mitad de la obra
En sus Darkroom Diaries, publicados en On Landscape en 2025, Kenna cuenta cómo trabaja. Positiva en papel de fibra Ilford Multigrade, un papel de tono frío que calienta ligeramente con virado al sepia. Una copia puede llevarle varias horas de cuarto oscuro y varias más de retoque a mano, y alguna imagen le ha exigido una docena de copias de trabajo. Cada copia lleva tanto reservado y quemado que no hay dos iguales.
Lo más revelador es cómo piensa ese trabajo. Habla de la luz como una herramienta escultórica: oscurecer una zona de la copia la acerca y aclararla la aleja, la empuja hacia dentro de la emulsión. Y habla del equilibrio en términos de mecánica: en una copia equilibrada siempre hay un centro de gravedad. La escultura de Miguel Ángel también está en el laboratorio, y ahí trabaja con las manos. La niebla de sus fotos es en parte atmósfera y en parte copia.
Las equivalencias digitales son bastante directas. El RAW es el negativo. La curva global y el contraste hacen de grado del papel y de exposición base. Las máscaras locales son el reservado y el quemado. Y una división de tonos cálida en las luces y los medios tonos reproduce el sepia sobre un papel frío.
Hay una diferencia física importante. La película tiene hombro en su curva característica y comprime con suavidad las altas luces, y de ahí salen esos blancos de niebla que conservan textura. El sensor es lineal hasta que satura, y ahí corta en seco. En digital hay que proteger las altas luces en la toma y construir el hombro a mano con la curva.
Lo más difícil de trasladar es la decisión copia a copia. Algunas costumbres acercan: revelar varias versiones y elegir; pensar las máscaras como cerca y lejos más que como claro y oscuro; imprimir en pequeño, unos 20 por 20 centímetros, en papel baritado; y volver a la imagen unos días después. El tamaño pequeño importa porque obliga a acercarse, y esa distancia forma parte de la lectura.
La exposición larga como filtro paso bajo temporal
Para un punto fijo de la imagen, la exposición es la integral de la luz que llega mientras el obturador está abierto. Si el obturador abre y cierra de golpe, la ventana w(t) es un rectángulo de duración T, y su respuesta en frecuencia es un seno cardinal:
I(x) = ∫ E(x, t) w(t) dt → |H(f)| = |sin(πfT) / (πfT)|
El corte está en torno a 1/T. Lo que fluctúa más deprisa se promedia: las olas, con periodos de segundos, desaparecen en una exposición de minutos y el mar se queda en su componente continua.
El filtro actúa punto a punto. Cuando algo se desplaza por la imagen, deja de ser solo temporal: la integral se convierte en una convolución espacial a lo largo de la trayectoria. Por eso las estrellas se convierten en estelas. La exposición larga aplana lo que oscila en su sitio y convierte en trazo lo que se desplaza.
Además borra. Una persona que cruza el encuadre en dos segundos durante una exposición de diez minutos aporta 2/600 de la luz en los puntos por donde pasa, y es invisible. El tiempo acumulado se queda con lo que persiste y elimina lo que pasa. Para un fotógrafo de la memoria y los rastros, la herramienta es un filtro que solo deja lo que dura. Barthes decía “esto ha sido”; de Kenna habría que decir “esto ha durado”.
Dos matices físicos. La ventana rectangular tiene lóbulos laterales: si la exposición abarca un número entero de periodos de una oscilación, esta se cancela, y si no, deja un residuo. Y la película sufre fallo de reciprocidad en las exposiciones largas, con una respuesta aproximada E · tp con p menor que 1: las zonas débiles se registran peor y las luces dominan más. El filtro de Kenna ni siquiera es lineal, y eso contribuye a sus luces flotando sobre sombras densas.
En digital se puede disparar una secuencia desde el trípode y elegir el operador después. La media reproduce la exposición larga clásica. La mediana es un estimador robusto que elimina lo transitorio en lugar de promediarlo. El máximo da estelas. Y una media ponderada con una ventana de Hann quita los lóbulos laterales del seno cardinal. Elegir el operador pasa a ser una decisión estética. Lo he implementado en el apilado temporal de mis herramientas para Capture One, y la cuenta del tiempo necesario para un arrastre dado está en la calculadora de exposición larga del laboratorio.
En el otro extremo está Henri Cartier-Bresson. El instante decisivo es casi un muestreo con una delta: deja pasar todas las frecuencias y apuesta por la fase exacta. Kenna y él son los dos polos de la misma variable. Para ver la integral llevada al límite, están los Theaters de Hiroshi Sugimoto, una película entera en una sola toma, y las exposiciones de años de Michael Wesely sobre la construcción de la Potsdamer Platz de Berlín.
Media y mediana, dos maneras de tratar el tiempo
La media es una exposición física: cada toma aporta en proporción a su duración y todo lo que ocurrió deja huella. Como estimador es sensible a los valores extremos. La mediana es una votación: en cada punto gana lo que estuvo presente más de la mitad del tiempo, y lo demás desaparece sin dejar fantasma. Ningún obturador puede producir una mediana: es una imagen que no existió en ningún instante, ni tampoco como suma.
En una misma escena la diferencia aparece en cuatro sitios:
- Lo que pasa. La media deja fantasmas con una opacidad igual a la fracción del tiempo que estuvieron, y el faro de un coche deja estela aunque pase deprisa. La mediana los borra. El Boulevard du Temple de Daguerre, de 1838, es una media: la calle sale vacía porque los transeúntes aportaron demasiado poca luz para quedar, salvo el hombre que estuvo quieto mientras le limpiaban las botas.
- El agua con reflejos. Su distribución es asimétrica, casi siempre oscura y con destellos. La media da un mar plateado que brilla; la mediana, un agua mate.
- Los bordes que se mueven. La media dibuja la distribución de la posición del borde, un degradado cuya anchura es la amplitud del movimiento; la mediana pone un escalón en la posición mediana. La media dibuja la incertidumbre y la mediana toma una decisión, y por eso las nubes salen como un velo en la media y como manchas en la mediana.
- El ruido. La mediana es menos eficiente: su desviación es √(π/2) ≈ 1,25 veces la de la media, así que necesita un 57 % más de tomas para quedar igual de limpia. El operador sigma combina las dos: descarta lo excepcional y promedia el resto.
Con la idea de Miguel Ángel, la media añade en el tiempo y la mediana quita. Si de Kenna se puede decir “esto ha durado”, la mediana diría “esto fue lo habitual” y el máximo, “esto brilló alguna vez”. El instante decisivo es la delta.
Me sirve como lectura provisional de mi propia manera de mirar. Me fascina Kenna, que es media. La idea de llevar una silla hasta el signo es una operación de mediana. Y la mayoría de los fotógrafos que admiro son de la delta: Alex Webb, Garry Winogrand, Joel Meyerowitz, Cartier-Bresson, Vivian Maier, Fan Ho. La apuesta que me queda por probar es el operador sigma, que quita lo excepcional y conserva los degradados, como un Kenna con cincel. La prueba es sencilla: una secuencia de unas cuarenta fotos con agua, gente y cielo, procesada con media, mediana y sigma, apuntando antes de mirar cuál creo que voy a elegir.
Para seguir leyendo y mirando
- John Szarkowski, The Photographer’s Eye.
- Roland Barthes, La cámara lúcida, y Philippe Dubois, El acto fotográfico, que desarrolla la fotografía como huella en el sentido de Peirce.
- Rosalind Krauss, “Notas sobre el índice”.
- Lyle Rexer, The Edge of Vision, sobre la abstracción en fotografía.
- Alfred Stieglitz, Equivalents; Aaron Siskind y Minor White; Man Ray, Moholy-Nagy y Pierre Cordier.
- Junichiro Tanizaki, El elogio de la sombra, para la parte japonesa de Kenna; Masao Yamamoto, Small Things in Silence; Edward Weston y Harry Callahan, el objeto llevado a forma sin dejar de ser objeto.
- Ansel Adams, La copia; Tim Rudman, sobre técnicas de positivado en blanco y negro; Phil Davis, Beyond the Zone System, que trata la sensitometría con curvas características.
- Vilém Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía: la cámara como aparato con un programa. Kenna trabaja justo donde el programa de la cámara deja de servir, con exposiciones de horas, noche, niebla, película y copia manual. En el laboratorio hay una ficha sobre el programa de la cámara.
Su web tiene el archivo casi completo, con un índice de títulos por orden alfabético, y una entrevista sobre su trabajo en el cuarto oscuro.
Y las preguntas que me quedan abiertas:
- ¿Hacia qué imagen me inclino, la que depende de la forma o la que depende de la atmósfera?
- ¿Hasta dónde se puede llevar la extracción de la silla antes de que la foto pierda interés, y qué la sostiene cuando ya no se reconoce el objeto?
- ¿Dónde está el programa de mi cámara decidiendo por mí, y en qué condiciones podría jugar contra él?
- ¿Qué elegiré en la prueba de media, mediana y sigma, y coincidirá con lo que había apostado?
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